Оператор Алексей Федоров рассказал о работе с Сокуровым

Оператор Алексей Федоров рассказал, что часто не понимает, ради чего снимается современное кино

Оператор Алексей Федоров начинал на телевидении, несколько лет работал на документальных и игровых картинах Александра Сокурова — «Восточная элегия», «Духовные голоса», «Мать и сын», «Молох» (совместно с оператором Анатолием Родионовым). Он снял «Олигарха» Павла Лунгина, «Гололед» Михаила Брашинского, «Непрощенных» Клима Шипенко, «Доктора» Артема Темникова, сериалы «Зулейха открывает глаза» Егора Анашкина, «Казус Кукоцкого» Юрия Грымова, «Мосгаз» Андрея Малюкова.

тестовый баннер под заглавное изображение

Мы разговаривали с Алексеем на фестивале «Хрустальный источникЪ» в Ессентуках. Он входил в состав жюри и проводил для детей, пытающихся снимать свои первые фильмы, мастер-класс.

— Насколько насыщенна сейчас ваша творческая жизнь?

— В 2023-м я снял две картины: «Доктор» Артема Темникова с Сергеем Пускепалисом в главной роли и «Один настоящий день» Георгия Шенгелии. Работал на сериалах. «Адмирала Кузнецова» мы снимали с Сергеем Виноградовым. Сейчас у нас с ним новый проект. Не могу похвастать количеством приглашений. Тем не менее постоянно с кем-то встречаюсь, что-то обсуждаю. К сожалению, часто это пустые проекты, с которыми связано напрасно потраченное время. В них нет замысла, есть только бюджеты, которые надо осваивать. Первоначальный задор сделать серьезное кино быстро испаряется.

— Но уже есть обязательства, и надо довести дело до конца?..

— Когда заманивают на проект, говорят красивые слова, но как только ты подписал договор, начинаются объяснения: «Ты же понимаешь, денег у нас нет, что-то мы потратили. Там нам чего-то недодали». Высокопарные слова о том, что надо снять хорошее кино, забыты. Раньше действительно говорили о чем-то важном, ставили творческие задачи. А сейчас шквал какого-то необязательного производства и суета.

— Не связаны ли ваши переживания с тем, что вы работали с Сокуровым, и планка высока?

— Единственный раз меня упрекнули в этом, но не буду называть фамилию режиссера. Мне самому бывает сложно. Когда встречаюсь с Александром Николаевичем, говорю ему, что он нанес мне великий урон, потому что после него тяжело общаться со многими режиссерами, ставить перед собой задачи. Я же пришел из мира кино, где хотелось делать что-то настоящее. А приходится заниматься ерундой.

— С Сокуровым, думаю, тоже было непросто. Он требовательный человек, максималист.

— Мне повезло. Никакого травматического опыта не было. Я приехал к нему в Питер с Петром Шепотинником и Асей Колодижнер снимать интервью. Мы тогда делали программу о питерских режиссерах, побывали на съемочной площадке у Алексея Германа. Было запланировано интервью Александра Николаевича, вернувшегося из Таджикистана со съемок «Духовных голосов». Он попросил посмотреть материал, который мы сняли, тут же, на камере. После этого сказал Петру, что хотел бы меня пригласить доснять картину. Через несколько месяцев мы поехали в Таджикистан. Это было сложно само по себе. Потом мы сняли несколько документальных картин, игровые «Мать и сын» и «Молох».

— Феноменально. Вы снимали интервью, которое, в принципе, не дает особой возможности проявить себя, и получили такое предложение от Сокурова.

— Я был тогда совсем молодым оператором, еще не окончил ВГИК, но я поступил туда в 23 года. За плечами было нескольких программ о кино с Петром Шепотинником. Я подумал, что это шутка мастера, который просто меня приободрил, дал надежду. Потом он пригласил на свою ретроспективу в Москве. Я ездил к нему в Питер за роликами «Духовных голосов» для программы Шепотинника. А потом мы поехали в Таджикистан. Я снимал с Сокуровым в Питере, продолжая работать на телевидении в Москве, пока он не сказал, что надо все бросать, переезжать в Питер и заниматься серьезным кино. Сокуров выбивал мне комнату в коммунальной квартире напротив «Ленфильма», принимал большое участие в моей судьбе.

— Как вы, будучи студентом, попали на проекты Петра Шепотинника?

— Меня выгнали из института за неуспеваемость, потому что я уже на втором курсе начал снимать курсовые и учебные работы для дипломников. Мне это нравилось, но надо было ездить в экспедиции, и я пропускал занятия. У нас был замечательный декан, который сказал, что если с режиссерского факультета будет объяснительная записка, что есть уважительная причина пропуска занятий, тогда мы закроем на это глаза. До какого-то времени так и было. Как я понимаю, тогда было перенасыщение на факультете. Какое-то количество студентов надо было отчислить. Я попал в этот список.

Я ходил в поисках работы на телевидение — поступил сначала в программу «Дорожный патруль». Рядом находилась монтажная Петра и Аси. Им нужен был оператор, и продюсер Кирилл Легат порекомендовал меня. Я разрывался между работой с ними и дорожно-криминальными происшествиями. Когда меня начал приглашать Сокуров, я отпрашивался со всех программ, чтобы поработать с мастером.

— Можно сказать, что диплом ВГИКа вы получили на старости лет?

— Когда я восстанавливался, Вадим Иванович Юсов, заведовавший кафедрой, сказал, что я должен какие-то экзамены сдать. К тому времени я уже снял фильм «Мать и сын», и Вадим Иванович сказал: «Зачем ему сдавать экзамены? Он уже с Сокуровым работает». После нашего разговора он спросил: «Картина мне понравилась, но как ты снял паровоз? Как это вообще было сделано?» Я слегка онемел. Если мастер такого уровня задает подобный вопрос, как на это реагировать? Мы долго беседовали, и это было очень трогательно.

— Вы приехали во ВГИК из Чувашии?

— Я жил в Чебоксарах. Моя мама работала там завлитом в драматическом театре. До этого мы жили в Нижнем Тагиле. Когда заболел мой младший брат, врачи посоветовали переехать в среднюю полосу. Сначала мы отправились в Белгород, потом переехали в Чебоксары, где я пошел в фотокружок, занимался фотографией и откуда поехал во ВГИК. Я поступил не с первого раза, только с третьей попытки. Упертый был.

— Зато попали на курс к легендарному Александру Гальперину, снявшему «Трактористов» и «Воздушного извозчика».

— Он был уже человеком серьезного возраста. Я приходил к нему домой. Мы что-то обсуждали. Александр Владимирович мог сказать, что «сюда тебе пока рано». Как рано? Я же могу… Он объяснял, что все должно происходить постепенно. Тогда казалось, что у нас с ним возрастные противоречия. А сейчас понимаешь, что действительно надо начинать с каких-то азов, с простого. Не стоит шашкой рубить, думать, что Америку откроешь. Уже все открыто до тебя.

Когда ты молод, то хочется энергии, чтобы твой преподаватель был действующим кинематографистом. Теперь понимаю, что не всегда действующий оператор — хороший педагог, способный разглядеть талант. Мы недавно вспоминали тот творческий комплект, который надо было предоставить при поступлении во ВГИК. Каким он был наивным и смешным, но мастера разглядели что-то и выбрали тебя из какого-то количества людей. Вот это проявление мастерства. Даже сейчас мне трудно вершить судьбы, определить по фотографии, кто талантлив, а кто нет. Я благодарен нашим мастерам за то, что они сделали для нас.

— Прежде всего Сокурову?

— Я всегда Александра Николаевича называл своим учителем, потому что за год общения с ним получил гораздо больше, чем в институте. Это без прикрас и не в обиду педагогам, которые учили меня. Прежде всего это практика. Тебя бросили в производстве, но там были такие отношения, как у отца и сына. Он оберегал, понимая, что я еще ничего не умею. У нас был спор на «Духовных голосах». Он придумал панораму на 360 градусов. Я сопротивлялся: «Александр Николаевич, не смешите меня. Вы это все порежете, зачем же мне сейчас мучиться?» Он ответил: «Почему так решил? Сними, я это не вырежу».

— В итоге вырезал?

— Нет. Так совпало, что мы поднялись на погранзаставу, вышло солнце, появились солдаты… Это не было срепетировано — все было спонтанно и совпало в панораме. Там был эпизод наблюдения за солдатом. Я пришел к нему, сел на железную кровать, снимаю и проваливаюсь. Слов «мотор» и «стоп» нет. Думаю: Александр Николаевич, сколько же можно, вы там все уснули? А он ждет эту эмоцию. Мы много с солдатами общались, иногда делали вид, что снимаем, чтобы они привыкали к камере. В какой-то момент они отпустили ситуацию: ну, снимаете и снимаете. Потом, когда видишь материал, то понимаешь, что это была не работа, а творчество. И бог с ним, что ты сидел неудобно и что-то не так снял. Все живое, натуральное.

Сейчас приходится по 8–9 дублей делать, а это чушь несусветная, потому что в первом дубле уже все случилось. Он, может, и неказистый, но в нем эмоция есть. А дальше люди становятся деревянными.

С каждым режиссером, с которым я работал, что-то приобрел. Хотя они испортили мне жизнь. Я сейчас смотрю кино — и не могу понять, зачем его снимают. Сам иду на какие-то проекты ради выживания. Куда денешься? Мы обросли семьями, детьми. Смотрю на детей, которым кажется, что кино — это классно, и вспоминаю себя 17-летнего с таким же запалом. Очень важно прийти на проект с небольшим заблуждением, затуманенным, непониманием того, что тебя ждет. Тогда все получится.

— Еще важно смотреть старое кино, знать сделанное до тебя.

— Когда современным детям начинаешь показывать фильмы, на которых выросли мы, им уже чего-то не хватает. У них ритм другой. Я здесь, в Ессентуках, на мастер-классе задавал ребятам вопросы, что они любят смотреть. Они говорили о сериалах, каком-то «Телохранителе». А я даже не знаю, что это такое.

Пару лет назад я был на «Ленфильме», где Александр Николаевич показывал «Молох» в 4К, и он смотрится по-другому. В этом фильме ценно то, что это кино из прошлого. В нем остался дух времени. Когда мы делали цветокоррекцию в Германии, я пытался объяснить колористам, каким должно быть изображение: словно сквозь зеленое бутылочное стекло, где-то нерезкое, немного жухлое, покрытое патиной и мхом. Сейчас делают современную цветокоррекцию, и что-то теряется. Кино становится пластиковым, ненастоящим. Старые фильмы надо бережно сохранять…

— Когда вы учились во ВГИКе, еще не было девичьего засилья на операторском факультете?

— Помню только Машу Соловьеву. Никто из девушек не рвался в нашу профессию. Когда-то это был тяжелый труд. Камеры были громоздкие. Президент Гильдии операторов Илья Демин попросил меня сделать вступительные наборы в Московскую школу кино. Вот там было много девушек. Они считают, что есть истории, которые должны рассказать именно женщины. Есть замечательные девушки-операторы, например Ксения Середа.

Мне интересно общаться с молодежью, потому что они по-другому мыслят. Мы уже немножко закостенелые, а они идут напролом. Вспоминаю, каким был сам после института. Мы брали камеру, ловили такси, ехали и снимали. Нас прогоняли, мы делали вид, что уезжаем, потом возвращались и снимали там, где хотели, без всякого разрешения. А сейчас продюсеры говорят, что хотели снять в каком-то замечательном месте, но там не разрешают, поэтому будем в подвале снимать. Нет желания у людей, называющих себя продюсерами, что-то отстаивать.

— Как происходит ваша первая встреча с актером?

— В силу профессии я смотрю в первую очередь на изобразительные недостатки, хочу понять, что за человек передо мной. Как-то мы специально снимали главную героиню, которая пришла на студию на другой проект. Там было смотровое окно, и я попросил поставить камеру, чтобы ее снять. Актриса это заметила, выскочила, хотела уйти. «Меня снимают, а я не готова, не накрашена, не причесана…» — сказала она. Пришлось убеждать, что это техническая проба для оператора. Мне надо было понять ее мимику, движения, характерные для нее состояния. Я люблю приходить в гримерку для первого знакомства, когда актеры еще расслаблены, и можно пообщаться, понаблюдать. Я немножко вампир в этом смысле.

Бывает так, что график жесткий, условия трудные. Как-то мы снимали в Казани при минус 30. В бараке не было отопления. Пришлось актеров убеждать в том, что условия приближены к тем, в каких жили их герои. Режиссер говорил, что это дает ощущение правды, когда ты на морозе и каждой клеточкой кожи это чувствуешь. И это совсем не то, когда приходишь из теплого вагончика и начинаешь играть, как тебе тяжело.

— Как вы снимали Леонида Мозгового в роли Гитлера? Был сложнейший многочасовой грим, фактически чужое лицо.

— Мозговой сыграл у Сокурова всех персонажей, каких мог, от Чехова до Ленина. Помню, как он репетировал речь Гитлера. Это некий персонаж, и мне важно передать его естественным. Для меня Мозговой был Гитлером в эти моменты, так же как Елена Руфанова — Евой Браун. Иногда гримеры подходят и просят что-то со светом сделать. Я иду навстречу, потому что надо создать комфортные для актера условия.

Мы как-то снимали Москву 60-х. Ты полностью в это погружаешься, после смены выходишь на улицу, видишь современный мир и уже не понимаешь, куда попал.

— Вы много работали на сериалах. Трудное это дело?

— Сложность в том, что все бегом, галопом по Европам. Если бы вы знали, что происходит за кулисами! Однажды нам надо было снять эпизод бомбардировки Берлина, на который выделили полтора часа и пять переодетых в летчиков курсантов. Как это возможно? Для меня в кино важны эмоции. А у нас то актеры улетают, то мы из графика выбиваемся. Просто за голову хватаешься.